Redatto da Alessandro Perini
Con la collaborazione di Luca Brembilla
Conservatorio “G. Donizetti” di Bergamo, Politecnico delle Arti di Bergamo, 2026

🇮🇹 ITALIANO

Indice

1. La divisione dell’orchestra in gruppi
2. Il quartetto d’archi: caratteristiche generali
3. Raddoppi e riduzione del quartetto
4. La divisione degli archi
5. L’impiego parziale del quartetto
6. Pizzicato e sordine
7. Principi generali di scrittura per il quartetto

La divisione dell’orchestra in gruppi

Gevaert articola l’orchestra in tre gruppi, e la sua ripartizione presenta subito una particolarità che vale la pena segnalare: i corni sono classificati fra i legni, non fra gli ottoni. È una scelta che risponde a criteri di funzione orchestrale più che di costruzione dello strumento.

La differenza fondamentale fra i primi due gruppi è di omogeneità. Gli archi costituiscono un insieme timbricamente uniforme; il gruppo dei legni, corni compresi, è invece caratterizzato da una marcata disomogeneità interna. Da qui deriva la diversa funzione drammaturgica dei due gruppi: se gli archi possono essere intesi come un coro, i legni agiscono piuttosto come voci soliste che dialogano con esso.

Archi e legni riuniti formano quella che Gevaert chiama la piccola orchestra sinfonica. Il terzo gruppo, gli ottoni, che nella sua classificazione si riducono a trombe e tromboni, interviene solo in punti determinati, per rimarcare cadenze, accenti e articolazioni ritmiche, evitando di coprire il resto della compagine.

L’orchestra classica e la sua trasformazione romantica

Il passaggio dall’orchestra classica a quella romantica coincide con un’innovazione tecnica precisa: l’acquisizione della capacità cromatica negli ottoni. Ne derivano due conseguenze distinte: il gruppo degli ottoni guadagna la possibilità di un canto al soprano, di cui era stato privo per un secolo; i corni, dal canto loro, arrivano a costituire un quartetto autonomo e completo sotto il profilo sia armonico sia melodico.

Accanto alla grande orchestra sinfonica, Gevaert distingue altre formazioni: l’orchestra drammatica, propria del teatro d’opera; la banda militare; e l’orchestra di accompagnamento, impiegata nei concerti solistici e nei pezzi con voce.

I cinque maestri

Gevaert costruisce una genealogia dell’orchestrazione moderna attorno a cinque figure.

1. Haydn è il fondatore dell’orchestra sinfonica classica. Eredita la forma sonata tedesca e la rinnova sotto l’influsso della scuola napoletana, superando tanto il contrappunto di derivazione vocale quanto l’accompagnamento del basso continuo, e liberando così le singole parti strumentali. La sua orchestra procede però ancora per giustapposizione dei gruppi più che per transizione: mancano i chiaroscuri.
2. Gluck è il padre dell’orchestra drammatica. Impiega mezzi relativamente poveri, ma perfettamente calibrati sulle esigenze del dramma. Il principio che ne governa la scrittura, e che resterà valido fino a Wagner, è di non adottare un organico dettato dalla tradizione o dall’uso, bensì dalla necessità espressiva del dramma stesso.
3. Mozart si ricollega a entrambi i predecessori, ma rinnova l’orchestra attraverso un’intuizione organologica: il clarinetto è un mezzosoprano brillante, capace di fare da tramite fra l’oboe e il fagotto.
4. Beethoven porta i diversi membri dell’orchestra al più alto grado di indipendenza e individualità.
5. Weber, pur senza aggiungere alcuno strumento all’organico di Mozart e Cherubini, amplia le possibilità timbriche degli strumenti esistenti, e assume per il dramma musicale tedesco un ruolo analogo a quello di Gluck per il dramma francese.

Il quartetto d’archi: caratteristiche generali

Il gruppo degli archi copre un’estensione di sei ottave e possiede una notevole omogeneità di timbro (Ex. 1). Da questa omogeneità discende una conseguenza pratica di rilievo: passaggi rapidi e tecnicamente impegnativi possono essere ripartiti fra gli strumenti senza soluzione di continuità. Fanno eccezione i contrabbassi, che per la loro emissione più ruvida e per l’attacco meno definito non partecipano a queste suddivisioni.

(Nota. Gevaert omette probabilmente per errore, nell’esempio in partitura, i due fiati che tengono una nota nella terza battuta).

Un procedimento tecnico che rende impercettibile la giuntura consiste nel far coincidere la nota in battere dello strumento che finisce un frammento di frase con la prima nota della figurazione dello strumento che subentra con il nuovo frammento (Ex. 2).

Al contrabbasso, che non partecipa a questo gioco per le ragioni menzionate sopra, resta invece spesso affidata una funzione diversa: prolungare verso il registro grave, con andamento lento e sostenuto, un disegno melodico iniziato dal violoncello.

Perché «quartetto»

Gevaert designa costantemente il gruppo degli archi come il quartetto, benché gli strumenti siano cinque. La ragione è storica: in Haydn, Gluck e Mozart le due parti inferiori, violoncelli e contrabbassi, suonano di norma la stessa linea, all’ottava, riducendo di fatto le parti reali a quattro.

Da questa prassi discende una conseguenza notazionale che può trarre in inganno. Poiché violoncelli e contrabbassi procedono all’ottava, le viole possono trovarsi scritte al di sotto della linea del basso (Ex. 4): si tratta però di un incrocio soltanto grafico, non percepito dall’orecchio, perché la linea reale del basso continua a risuonare un’ottava più in basso.

Quando invece la linea del basso si colloca nelle note più gravi del violoncello, il contrabbasso la raddoppia all’unisono, prassi già attestata in Haydn (Ex. 5).

Merita attenzione il caso opposto: nella marcia religiosa dell’Idomeneo di Mozart si aprono due ottave di distanza fra violoncelli e contrabbassi (Ex. 6):

Funzione e carattere delle parti interne

Se i primi violini sono depositari della melodia, ai secondi violini e alle viole spetta un ruolo duplice, che può essere di contrappunto tra le parti interne oppure di accompagnamento propriamente detto.

Sul timbro delle due parti interne Gevaert fa una distinzione netta. I secondi violini sono strettamente legati ai primi, di cui sono gli ausiliari: non hanno un timbro individuale e servono soprattutto a fare polifonia. Le viole, invece, hanno una voce propria, che si sente anche quando suona tutto il gruppo. Secondo Gevaert, le loro corde hanno una superficie vibrante più estesa di un terzo rispetto a quelle del violino. Questa affermazione andrebbe verificata, così come la conseguenza che ne trae: a parità di altezza assoluta, nel registro medio le viole avrebbero più intensità e un accento più incisivo, a patto che i violisti non siano troppo pochi. D’altra parte, l’agilità è molto più adatta ai violini che alle viole.

Gli incroci fra le due parti interne sono possibili e frequenti, se ne trova un caso all’inizio della Quinta di Beethoven (Ex. 12). In questo caso forse Beethoven cercava maggior discontinuità nell’alternanza dei timbri.

Va poi verificata sulla letteratura una regola che Gevaert formula per l’orchestra dell’epoca di Mozart: sottraendo la parte delle viole, dovrebbe restare un’armonia completa a tre parti. La spiegazione è di ordine pratico: all’epoca le viole erano poche e affidate a esecutori di livello modesto, spesso provenienti dagli “scarti” dei secondi violini. Ciò non impedisce che, come si vedrà, la parte dei secondi o quella delle viole possa collocarsi al di sopra dei primi violini, per esempio in occasione di un dialogo fra le due parti di violino.

La forza sonora relativa

Con l’eccezione del contrabbasso, tutti gli strumenti ad arco possono incrociarsi. Se il violoncello sale al di sopra della viola, sarà la viola ad assumere la funzione di basso.

Come regola generale, a parità di altezza assoluta e di numero di esecutori, il violoncello ha il doppio della forza sonora della viola e il triplo di quella del violino. La regola conosce eccezioni: la quarta corda del violino, in particolare, può competere con violoncelli e viole.

Ne discende un criterio compositivo: gli incroci che portano violoncelli o viole al di sopra delle parti superiori vanno impiegati solo quando si intende dare a quelle voci un rilievo particolare.

Raddoppi e riduzione del quartetto

Premessa storica

L’orchestra di Haydn e quelle successive si distinguono da quelle barocche per un mutamento di principio. Nella scrittura barocca il contrappunto imponeva un numero definito e stabile di parti reali; nella scrittura classica subentra una libertà nuova: si possono aggiungere o sottrarre parti, raddoppiarle, impiegare doppie corde. Anche il divieto delle ottave parallele si attenua, restando in vigore essenzialmente fra il basso e una delle altre voci, con numerose deroghe. Potremmo dire che la parte non coincide più con lo strumento.

Doppie, triple e quadruple corde

Poiché al contrabbasso le doppie corde non si usano, esse vengono assegnate di norma alle parti centrali, su note lunghe o ripetute. Il loro scopo è di accrescere la pienezza dell’impasto orchestrale, più che il volume.

Gli accordi di tre o quattro corde hanno funzione diversa: servono a dare rilievo ad attacchi ritmici importanti. Sono per natura isolati e non sostenibili; nella pratica si tiene soltanto la nota più acuta.

Un caso da esaminare con attenzione è l’inizio del quarto movimento della Quinta di Beethoven (Ex. 27), sia per il trattamento della melodia, sia per la distribuzione della scrittura: tremoli nelle parti interne, melodia e basso senza tremolo nelle parti esterne.

1. La riduzione a tre parti reali

Per mettere in evidenza determinate idee musicali si ricorre al raddoppio di alcune parti del quartetto: il gruppo si riduce così a un trio, talvolta a un duo. Gevaert passa in rassegna le combinazioni possibili.

Prima combinazione: viole all’ottava superiore dei violoncelli. È la più antica: le viole raddoppiano la linea del basso un’ottava sopra i violoncelli. Ne risulta frequentemente un incrocio con i secondi violini, che genera un intreccio che Gevaert definisce «assai bizzarro». È un costume dei compositori della seconda metà del Settecento. Diverso è il caso, più tardo, in cui le viole raddoppiano il violoncello all’unisono: lì la linea del basso è una vera melodia, che si intende mettere in risalto.

Seconda combinazione: primi e secondi violini all’unisono o all’ottava. Sono due modi distinti di ampliare la sonorità: l’unisono agisce sul volume, l’ottava sull’ampiezza di registro (Ex. 30 qui sotto).

(Nota. A rigore, l’unisono produce anche un effetto di chorus, e dunque una profondità di natura quasi timbrica: è questo, credo, che ne spiega l’efficacia tanto nel pianissimo quanto nel forte).

Gevaert osserva che l’unisono dei violini si adatta anche ai passaggi vigorosi e rapidi, tutti compresi, e alle frasi di grande espressione, in piano o in forte, purché restino fuori dalla regione sovracuta.

Eppure nell’esempio di Weber (Ex. 30) i violini primi e secondi suonano all’unisono, in fortissimo, proprio in quella regione.

L’esempio di Gluck, Armide (Ex. 31), mostra un raddoppio diverso dal precedente: i violini sono all’unisono nel registro grave (si vedano le note dopo l’esempio). Il caso che segue (Ex. 32) si apre invece con il raddoppio all’ottava superiore.

(Nota. Gevaert riporta il frammento del minuetto con i violini all’unisono. Verso la fine del frammento, nella registrazione, si sente un raddoppio all’ottava. Probabilmente una svista di Gevaert, perché è verificato in più di una edizione, e in più di una registrazione che i primi violini raddoppiano i secondi all’ottava superiore).

Il raddoppio all’ottava diventa necessario nel registro sovracuto, dove le frasi conservano agilità ma il suono si assottiglia: il raddoppio all’ottava grave restituisce corpo ed espressività. Si osservi in questo senso il rapporto fra violini e flauti nell’ouverture del Guglielmo Tell di Rossini (Ex. 32), dove i flauti presentano, tra l’altro, un materiale meno articolato rispetto a quello dei violini.

In altri contesti il raddoppio d’ottava fra i violini non risponde a un’esigenza di timbro in relazione al registro, ma serve semplicemente a dare rilievo al contorno melodico, specialmente nella regione media degli strumenti.

Terza combinazione: viole all’ottava inferiore dei primi violini. Le viole raddoppiano sempre all’ottava bassa, e la combinazione risolve il problema che si presenta quando i secondi violini dovrebbero scendere oltre il proprio registro utile. È procedimento tipico di Gluck, che affida bassi e secondi violini all’armonia mentre viole e primi violini espongono la melodia; se ne trovano esempi anche in Beethoven (Ex. 33).

Nella scelta fra secondo violino e viola per il raddoppio all’ottava bassa del primo violino, la viola va sempre privilegiata, e la ragione è ancora organologica: la seconda e la terza corda del violino non hanno la stessa tensione della prima e seconda corda della viola, che conferiscono alla parte un carattere proprio, capace di andare dall’elegiaco al faceto.

Quanto alla combinazione di primi violini e viole all’unisono, Gevaert dichiara di non ricordarne alcun esempio, pur ritenendo che da quel timbro misto si possa trarre partito per cantilene espressive collocate nella regione media.

Quarta combinazione: secondi violini e viole. Il raddoppio, spesso all’unisono ma possibile anche all’ottava, mescola due timbri leggermente diversi e produce un guadagno di ricchezza timbrica. Si impiega tipicamente quando il basso e il primo violino hanno parti meno importanti di quella centrale, ossia quando la parte centrale contiene una melodia che tenderebbe a sparire sotto le linee, magari contrappuntate, affidate al violino I.

Si noti il raddoppio all’ottava fra viola e violino II applicato a una figurazione d’accompagnamento nell’ouverture Leonora di Beethoven (Ex. 40).

Quinta combinazione: primo violino e violoncello. Qui le due parti estreme del quartetto procedono insieme: melodia e basso diventano momentaneamente una cosa sola, mentre l’armonia è sostenuta dalle due parti interne. Nella Prima sinfonia di Beethoven (Ex. 41) il primo violino è costretto sulla quarta corda, il che gli conferisce maggiore potenza e mordente nell’attacco; le parti interne, che ci si aspetterebbe racchiuse fra le due estreme come blocchi accordali, si spingono in realtà al di sopra del violino primo. Da notare inoltre il raddoppio dei bassi da parte dei due fagotti, il cui suono in quella regione resta, osserva Gevaert, costantemente sordo.

Un’applicazione più elaborata dello stesso principio si trova nella marcia funebre dell’Eroica, dove il raddoppio d’ottava fra violoncelli e primi violini si combina con un raddoppio dei flauti nel sovracuto.

Sesta combinazione: secondi violini a rinforzo dei bassi, con i primi al disegno melodico e le viole all’accompagnamento. Gevaert la registra per completezza, dichiarando di non essere in grado di citarne un esempio e lasciandone ai lettori la ricerca.

2. La riduzione a due parti reali

Il quartetto può ridursi a due sole parti effettive, secondo due distribuzioni: 2+2 oppure 3+1. In entrambi i casi l’armonia viene demandata ai fiati.

Distribuzione 2+2. La combinazione più antica oppone i due violini ai due strumenti gravi, e risale all’epoca del basso continuo; anche dopo l’emancipazione da quest’ultimo se ne trovano esempi notevoli in Haydn. Nei compositori più recenti la stessa disposizione ricorre piuttosto quando melodia e basso devono imporsi sul riempimento armonico affidato ai fiati.

Una variante accoppia primo violino e viola, raddoppiati all’ottava, contro secondo violino e violoncello. È rara, e serve a dare pienezza a un contrappunto fiorito a due parti. Nell’Ottava di Beethoven (Ex. 48) gli strumenti entrano scalati, non raddoppiati fin dall’inizio; per preservare l’equilibrio della combinazione, i contrabbassi vengono omessi.

La disposizione simmetrica, con il basso che raddoppia il primo violino contro le due voci interne, è meno frequente, e Gevaert non ne ricorda applicazioni, pur ritenendola praticabile.

Distribuzione 3+1. La ripartizione ineguale delle forze si giustifica con il rilievo che si intende dare a una delle parti. Il raddoppio è di norma all’ottava, con tre parti distribuite su tre ottave consecutive. Nell’ouverture Leonora, in un contesto di grande attività ritmica, Beethoven preferisce assegnare alla viola, nel momento in cui essa scenderebbe oltre il proprio registro grave, note diverse da quelle degli altri strumenti (Ex. 51).

Quando due delle tre parti vanno all’unisono, il carattere di questa disposizione svanisce e resta un semplice rinforzo all’ottava, già descritto sopra. Un suono più significativo si ottiene invece riunendo primi violini, secondi violini e viole all’unisono nella regione media: si veda lo Scherzo dal Sogno di una notte di mezza estate di Mendelssohn.

Nella disposizione inversa, tre parti al basso contro una voce superiore, la soluzione più frequente, per quanto complessivamente rara, oppone tre bassi al primo violino; Gevaert cita l’Ifigenia in Aulide di Gluck. Più interessante il passo dell’Eroica (Ex. 91), dove alcune voci espongono la melodia in arpeggi tremolati e altre a note spiegate, finché una di esse (il violino II) si immobilizza sul tremolo di un accordo.

La disposizione che oppone violoncello, secondo e primo violino alla sola viola non trova, nel ricordo di Gevaert, alcun esempio, il che non ne esclude l’impiego.

3. Il quartetto all’unisono

Resta da esaminare il caso del quartetto interamente all’unisono (ovvero: raddoppiato per ottave). Due le situazioni possibili: il quartetto suona da solo, ed è simultaneamente canto e basso; oppure suona con il resto dell’orchestra, e allora costituisce senz’altro il basso dell’armonia (Ex. 61).

Il dispositivo funziona sia nel piano sia nel forte, e trova impiego di norma nei due momenti di massima esposizione di un pezzo, l’inizio e la fine, dove occorre catturare l’attenzione del pubblico.

Quando la melodia è abbellita, si presenta una scelta di scrittura: la versione integrale, con abbellimenti, note di passaggio e note di volta, viene affidata alle parti superiori dei violini, mentre al basso si lascia il solo profilo essenziale del disegno. Le viole si aggregano all’uno o all’altro gruppo.

Con il quartetto al completo la melodia risulta raddoppiata su tre o quattro ottave, raramente su cinque; escludendo i contrabbassi, è sufficiente un raddoppio su due ottave. Meyerbeer offre l’esempio di una stessa melodia orchestrata per l’intero quartetto d’archi più i fiati, in quello che Gevaert chiama unisono assoluto (Ex. 63).

La sua analisi di quell’impasto merita di essere riportata: vi si riconoscono una voce femminile di petto, contraltile, sulla quarta corda dei violini; il suono cupo dei fagotti; la brillantezza dei violoncelli; la voce di contralto dei clarinetti nel registro di chalumeau; e le viole a fare da voce neutra.

La divisione degli archi

Premessa storica

Gevaert passa qui a discutere la tecnica della divisione delle parti, e la inquadra storicamente. Nel classicismo le forze disponibili erano limitate, e i compositori dovevano scegliere fra potenza di suono e pienezza armonica: l’una andava a scapito dell’altra. Nel romanticismo, con organici molto più ampi, densità delle voci e potenza diventano compatibili.

Ne risulta che nella musica romantica la massa degli archi è più compatta, mentre il lavoro polifonico si fa meno elaborato. Con l’ampliarsi dell’orchestra si apre la possibilità di dividere gli archi in modo sempre più fitto. Gevaert avverte che non intende catalogare tutte le combinazioni possibili, ma analizzarne una selezione scelta per il loro interesse.

1. Violoncelli e contrabbassi

È la prima divisione ad affermarsi storicamente, e risponde a una carenza strutturale: all’orchestra d’archi mancava una vera parte di tenore, dal momento che la viola è in realtà una voce di contralto. Separando i violoncelli dai contrabbassi, il violoncello assume la funzione di tenore e diventa il contraltare naturale della voce di soprano.

In Mozart e Haydn la separazione avviene sporadicamente, come eccezione, e in due modi principali:

1. il contrabbasso esegue una linea semplificata rispetto ai violoncelli. Per esempio i contrabbassi tengono il battere mentre i violoncelli arpeggiano;
2. i contrabbassi sostengono una nota tenuta mentre i violoncelli si uniscono alle viole, all’unisono o all’ottava.

La riserva degli antichi verso l’impiego autonomo del violoncello va attribuita, secondo Gevaert, alla modesta abilità dei violoncellisti d’orchestra dell’epoca: ne è prova il fatto che una melodia importante venisse affidata a un violoncello solo, oppure raddoppiata da violini o viole. Dal XIX secolo l’intera sezione conquista la melodia, e il suo timbro si rivela congeniale alla nuova estetica romantica, in contrasto con il rigore austero dei maestri precedenti.

Nell’orchestra contemporanea a Gevaert il violoncello viene impiegato in due modi:
1. come una delle parti polifoniche, di rinforzo ad altre parti o come quinta voce che colora la trama: parte cantante o armonica intermedia;
2. procedimento assai amato dai moderni: i compositori affidano all’intera sezione il tema principale nel registro acuto, al di sopra del do centrale: è, osserva Gevaert, l’ambito in cui l’espressività del violoncello raggiunge la massima intensità.

Riunendo nella propria estensione i caratteri del tenore e del baritono, il violoncello agisce con pari efficacia nel raddoppio all’ottava inferiore di una melodia esposta da altri strumenti nella regione delle voci femminili, gravi o acute, dando un senso d’ampiezza. Si noti nell’esempio il raddoppio del flauto un’ottava sopra la melodia, che ne schiarisce il timbro (Ex. 78).

Il problema dell’equilibrio nel basso

I contrabbassi, separati dal gruppo superiore, non riescono a fondersi timbricamente con il resto degli archi, e da soli non hanno sufficiente presenza: per un forte realmente sonoro la linea del basso deve essere raddoppiata all’ottava dai violoncelli.

Da ciò discende una difficoltà pratica: in un tutti orchestrale sarà arduo sottrarre i violoncelli al loro ruolo di raddoppio. Ciò diventa possibile soltanto a tre condizioni: che alla linea di basso sia assegnata una scrittura a note lunghe, eventualmente scomposte; oppure che il raddoppio dei contrabbassi venga preso in carico dalle viole; oppure ancora che sia affidato a strumenti a fiato (fagotti, corni, tuba, trombone).

Nei passaggi in piano le condizioni sono diverse: i contrabbassi possono bastare da soli, a meno che il disegno non sia troppo impegnativo o la tonalità poco favorevole allo strumento, nel qual caso si ricorrerà a corni o fagotti. Altrove sarà sufficiente impiegare metà dei violoncelli per il raddoppio: si veda l’inizio del movimento lento della Settima di Beethoven (Ex. 81).

Queste osservazioni valgono per le situazioni ordinarie, quelle in cui si persegue la chiarezza. Possono naturalmente essere rovesciate quando si voglia suggerire disordine o incertezza; Gevaert cita a questo proposito passi di Beethoven e degli Ugonotti.

2. La divisione delle viole

Procedimento largamente impiegato tanto dai maestri antichi quanto dai contemporanei di Gevaert. Ricorre in quattro casi principali.

1. Disegni impraticabili sui violini per ragioni di registro grave. In Manfred di Schumann le viole eseguono un accompagnamento quasi pianistico che arriva a toccare la loro nota più grave (Ex. 82).
2. I due violini espongono il disegno principale all’ottava o all’unisono: le viole si dividono per fornire due parti centrali.
3. I violini procedono in duo per terze o seste, riducendo l’armonia a tre parti; per compensare la debolezza della soluzione, le viole si dividono e li raddoppiano all’ottava inferiore.
4. Le viole trattate come due strumenti a fiato, su note lunghe: nella Nona di Beethoven la loro scrittura corrisponde più a quella dei clarinetti che a quella degli altri archi (Ex. 85).

3. La divisione dei violini

La divisione dei primi violini era prassi regolare nell’epoca primitiva della musica d’orchestra, da Monteverdi a Bach; scompare poi presso i maestri del periodo classico, e riappare solo con Weber.

Primi violini. Si dividono per lo più per far cantare all’ottava un tema acuto, conferendo alla linea melodica autorità e ampiezza. È uno dei procedimenti prediletti dai compositori dell’epoca di Gevaert, che lo definisce un vero luogo comune dell’orchestrazione moderna (Ex. 86).

Secondi violini. La loro divisione non ricorre di norma nei momenti in cui l’intero gruppo è in azione, se non per infoltire l’armonia. Nella sinfonia in la minore di Mendelssohn secondi violini e viole sono divisi per realizzare arpeggi di grande densità (Ex. 87).

4. La suddivisione dei violoncelli

Oltre alla separazione dai contrabbassi, i violoncelli possono essere ulteriormente suddivisi. Ciò consente per esempio di impiegarli nel registro acuto in successioni di consonanze, con effetto particolarmente appassionato. Trattandosi di un dispositivo fortemente espressivo, va usato con parsimonia: nell’esempio tratto da Meyerbeer (Ex. 88) i violoncelli si collocano appena sopra il do centrale, procedendo per terze.

5. La divisione dei contrabbassi

Procedimento raro, perché contravviene alla regola generale che sconsiglia l’accumulo di materiale nel registro più grave. È stato tuttavia impiegato per effetti particolari di sonorità corposa, confusa, disordinata: accordi a tre parti nel Profeta di Meyerbeer, a quattro parti nella Morte dell’imperatore di Berlioz, che egli stesso cita nel proprio trattato.

Un caso distinto è quello dei contrabbassi che procedono all’ottava quando i violoncelli sono impegnati in un altro compito, per esempio melodico.

L’impiego parziale del quartetto

Si è già visto il caso in cui il basso è affidato ai soli violoncelli senza contrabbassi. Restano da esaminare le altre combinazioni, che Gevaert riunisce in due categorie.

1. Alleggerimento per ragioni musicali

Quando una parte del quartetto tace temporaneamente, Gevaert distingue due categorie di combinazioni. Nella prima l’impiego parziale del gruppo deriva dal contesto musicale: la polifonia strumentale, come quella vocale, non mira sempre alla pienezza assoluta degli accordi, e a passaggi di armonia molto nutrita si alternano momenti in cui il gusto chiede un tessuto più fine e trasparente. Fra i procedimenti tipici ne vediamo due:

1. Nel primo procedimento si lasciano tacere per un tempo più o meno lungo le parti inferiori, per alleggerire la sonorità e, forse soprattutto, perché il passaggio successivo risulti più potente per contrasto. Presso i maestri antichi si applica soprattutto alle frasi intermedie. Nell’ouverture dell’Ifigenia in Aulide Gluck inserisce, fra frasi di grande intensità, un trio di violini e viole: si crea così un contrasto fra gli accenti del dolore e i rumori di guerra da un lato, e dall’altro una breve frase che evoca il personaggio di Ifigenia (Ex. 90).

Si veda anche l’inizio dell’ultimo tempo della Jupiter, dove fra l’altro Mozart sembra scrivere ottave parallele; l’esposizione del tema affidata ai due soli violini è procedimento consueto in Mozart e Haydn.

Nel secondo procedimento il tema si colloca fin dall’inizio in una regione così grave da essere assegnato a viole e violoncelli con l’accompagnamento dei bassi: così nel secondo movimento della Quinta di Beethoven.

2. Esclusione di una regione del registro

La seconda categoria si ottiene escludendo del tutto due regioni del registro, in alto o in basso: senza violini, dividendo a piacere le parti inferiori, si forma un coro grave di archi; senza bassi, dividendo i violini, un coro acuto. Le viole, rappresentanti della regione media, possono far parte dell’uno e dell’altro. Secondo Gevaert questi effetti riescono al meglio quando il materiale sonoro resta relativamente semplice.

Primo caso: il coro grave degli archi. Con le viole e i violoncelli (con o senza contrabbassi) si ottiene un quartetto di archi gravi che ben si addice a un carattere religioso, solenne o triste, e all’accompagnamento di un coro maschile. Per un impasto denso Gevaert consiglia di non risparmiare doppie corde e divisioni. L’accento più umano e appassionato si ha quando la melodia è affidata ai violoncelli nel registro acuto. Un’altra possibilità è la divisione dei violoncelli in più parti, con o senza contrabbassi.

Secondo caso: il coro acuto degli archi. Meno impiegato del precedente, perché, secondo Gevaert, il nostro orecchio, abituato da secoli a una certa consuetudine, ha bisogno di posarsi su un basso definito, piuttosto che seguire un’armonia fluttuante priva di fondamento. Proprio per questo il coro acuto serve a caratterizzare ciò che è immateriale o etereo.

Weber ricorre a varie divisioni degli archi acuti per ottenere armonie complete nei soli violini; con l’aggiunta delle doppie corde e delle sordine ne ricava effetti di particolare mistero. Nell’ouverture di Euryanthe la scrittura consta di otto parti reali di violini con sordina, alle quali a un certo punto si aggiunge il basso affidato alle viole (Ex. 102). Weber si mantiene tutto sommato nella regione centrale dei violini:

Mendelssohn si spinge assai più in alto (Ex. 103):

Più in alto ancora va Wagner nel preludio del Lohengrin, con divisioni che arrivano a quattro violini soli più il resto della sezione diviso in quattro, in armonie che restano sospese nella regione acuta, fluttuanti ed eteree.

Pizzicato e sordine

1. Il pizzicato

Il pizzicato trasforma il suono tenuto, quello che assimila gli archi alla voce umana, nel suono di uno strumento percussivo, poiché la nota non può essere mantenuta viva. Per questa ragione il pizzicato è efficace nel puntualizzare il ritmo più che nel condurre la melodia.

Idee musicali interamente realizzate in pizzicato erano rare presso i maestri antichi; per contro, all’epoca in cui Gevaert scrive sono divenute quasi banali.

Come accompagnamento, le corde pizzicate sostengono in maniera eccellente la voce umana o gli strumenti a suono sostenuto: la melodia si staglia bene su un fondo leggero di pizzicati, siano essi accordali o di andamento più melodico.

Anche i timbri più deboli reggono il confronto; nella sinfonia di Raff la melodia è affidata a due flauti al limite grave del loro registro, mentre l’accompagnamento consiste in archi pizzicati assai scarni (Ex. 106):

Nell’Alceste di Gluck il coro è accompagnato da pizzicati che praticamente lo raddoppiano: uno degli effetti più squisiti, secondo Gevaert, di cui l’arte musicale disponga (Ex. 107, ma si veda la nota in calce):

(Nota. Nell’esempio di Gevaert tutti gli archi sono in pizzicato. Nelle edizioni consultate non è così: la stampa parigina (Bureau d’abonnement musical) scrive «Pizzicato» solo sotto i primi violini, mentre l’edizione curata da Rudolf Gerber prescrive «coll’arco» per gli archi quando entra il coro. In tutte le registrazioni che abbiamo verificato (almeno cinque) i violini passano all’arco all’ingresso del coro, mentre i bassi procedono in pizzicato o con un misto di pizzicato e arco, come nella registrazione ascoltata qui sopra).

Altrove, il pizzicato commenta le frasi dei fiati sovrapponendosi alle loro code, il che maschera efficacemente la necessità di respirare di questi ultimi, così nell’ouverture di Zampa di Hérold (Ex. 108):

Gli accordi di tre e quattro note eseguiti in pizzicato funzionano bene: l’attacco è leggermente arpeggiato e la risonanza è ampia, e questi grappoli di suoni servono a mettere in luce gli accenti principali del periodo ritmico. Se ne trova un esempio in un contesto delicato nell’Orfeo di Gluck, dove gli accordi cadono sui tempi forti all’interno di una trama generale di pizzicato (Ex. 109).

Gli accordi pizzicati non si limitano però ai contesti dolci. Berlioz, nella Damnation de Faust, li impiega in elementi reiterati che crescono ognuno dal piano al forte, scomponendoli in arpeggi misurati, con il pollice che scorre sulle quattro corde e un ritmo scritto per esteso: l’orchestra d’archi si trasforma quasi in un’orchestra di chitarre (Ex. 110).

Nel forte orchestrale i grandi accordi pizzicati di violini e viole perforano senza difficoltà la massa dei fiati e lasciano una buona risonanza, tanto più quando comprendono corde vuote. In Auber, clarinetti, oboi, trombe, corni e fagotti eseguono note ribattute a guisa di squilli, e sull’ultima nota di ogni squillo violini, viole, violoncelli e contrabbassi rispondono con accordi pizzicati in forte (Ex. 111).

Seguono alcune ulteriori annotazioni di Gevaert sul pizzicato, raccolte qui in forma di elenco.

• Registro: per pizzicati su note singole, quando si voglia intensità e presenza, conviene attenersi alla regione media: le corde troppo accorciate danno un suono eccessivamente secco e duro, mentre le corde molto lasche del registro estremo grave, pur producendo una sonorità piena, sono prive di mordente.
  
• Divisione fra pizzicato e arco: quando gli archi si dividono fra le due modalità, al pizzicato va assegnata la parte armonica, mentre a chi suona con l’arco spettano le parti melodiche e gli accompagnamenti di natura melodica.
  
• Bassi soli in pizzicato: la sola parte dei bassi, generalmente meno mossa di violini e viole, è spesso scritta in pizzicato mentre gli altri usano l’arco. Ne esistono numerosi esempi, compresi quelli in cui è il solo violoncello a farsi carico della linea in pizzicato, o ad accompagnare per arpeggi pizzicati.
  
• Accordi dei violoncelli: anche per i violoncelli gli accordi di tre e quattro note pizzicate danno una sonorità molto armoniosa, e Gevaert si duole che l’orchestra non ne faccia uso maggiore.
  
• Contrabbassi: i contrabbassi pizzicati consentono un’intonazione più agevole rispetto all’attacco d’arco; collocate sotto note tenute o sotto un tremolo, quelle note profonde acquistano una risonanza notevolmente ampia; si veda ancora l’inizio del secondo movimento della Quinta di Beethoven. La nettezza dei suoni della regione sub-grave in pizzicato consente addirittura intervalli simultanei, o persino accordi, al fondo dell’estensione generale dell’orchestra.
  
• Divisione dell’intera sezione: nelle orchestre moderne, così numerose, si può dividere l’intera compagine d’archi fra pizzicato e suoni sostenuti, in due modi; formando due quartetti completi, oppure opponendo un coro acuto a un coro grave.

2. Le sordine

Nessun procedimento d’orchestrazione, osserva Gevaert, produce un effetto tanto chiaramente definito quanto l’impiego delle sordine. Proprio per questo egli mette in guardia contro l’uso prolungato e immotivato: la sordina è un timbro talmente caratterizzato che il suo impiego protratto diventa intollerabile.

Gevaert giudica l’uso della sordina solo per addolcire gli accompagnamenti «un errore estetico», perché secondo lui la sordina è anzitutto un mezzo di espressione drammatica. In una nota osserva che, a suo modesto avviso, questo errore è stato commesso da Mozart nel rondò di Don Ottavio del Don Giovanni. Beethoven la esclude dalle proprie sinfonie, con una sola eccezione, l’Andante della Pastorale, di cui si dirà più avanti.

Il timbro “con sordina” raggiunge la massima intensità quando la sordina è applicata all’intera massa degli archi. Vorrei aggiungere che è soprattutto sui celli che funziona particolarmente bene l’attenuazione delle componenti acute dello spettro. Gevaert pone l’accento più sull’effetto della sordina di accorciare la risonanza della corda. Secondo Gevaert, storicamente, i contrabbassi, per negligenza dei direttori, non mettevano la sordina, e parrebbe che molti non ne disponevano affatto. Gevaert dice che un modo alternativo di impiego lascia il timbro ordinario alle parti gravi, il cui suono è già di per sé sufficientemente dolce: è la soluzione predominante presso i compositori a lui contemporanei.

Se ne distinguono quattro combinazioni:

1. Sordine ai violini e alle viole, Il timbro artificiale è limitato alle tre parti più legate fra loro per disegni e ritmi. È l’uso abituale nelle opere drammatiche di Mozart, Beethoven, Cherubini e altri, quando il quartetto con sordina accompagna la voce.

2. Sordine a tutti gli archi tranne i contrabbassi, quando il violoncello presenta figurazioni caratteristiche. Riportiamo qui un esempio tratto dagli Ugonotti di Meyerbeer dove mancano però violini e viole: restano i violoncelli con sordina, raddoppiati da due fagotti; solo verso la fine compare un coro d’archi con sordina sopra il contrabbasso scoperto (Ex. 122).

3. Sordine ai soli primi e secondi violini. Gevaert la registra come tratto caratteristico di Weber, per come risulta dalle partiture a stampa, pur ritenendo che non corrispondesse alla reale intenzione del compositore. Sull’adagio dell’ouverture dell’Oberon egli osserva che la soluzione funziona meglio se anche le viole portano la sordina fino a un certo punto della partitura; ed è così, dichiara, che egli la faceva eseguire, riferendosi presumibilmente alla propria attività di direttore. Si noti come viole e violoncelli procedano soprattutto per note tenute (Ex. 123).

4. Sordine ai soli primi violini.

(Nota. Personalmente giudico questa soluzione assai rischiosa, se si pensa all’equilibrio complessivo del gruppo d’archi).

Nell’esempio tratto dal Manfred di Schumann si vede però come i primi violini compensino l’impoverimento del timbro con figurazioni molto agili e veloci, mentre secondi violini e viole intervengono senza sordina qua e là (Ex. 124).

Altre combinazioni di timbro velato e timbro scoperto sono state tentate con esiti diversi; resta il riferimento della Pastorale, dove i violoncelli suonano con sordina mentre gli altri archi no.

All’epoca di Gevaert le orchestre sono abbastanza ampie da consentire divisioni molto spinte e la creazione di due piani armonici distinti, con e senza sordina, esattamente come si è visto per il pizzicato.

La sordina nel forte. Benché l’effetto materiale della sordina sia di addolcire il suono, il forte non è incompatibile con questo mezzo tecnico. Il timbro che ne risulta è straniato, e Gluck lo impiega nell’Orfeo ed Euridice per dare corpo alle voci dei personaggi dell’oltretomba: si veda l’aria «Che fiero tormento». L’esempio non appare nel trattato, ma si può trovare a questo link.

Ancora più notevole è l’oboe nella tessitura acuta mescolato agli archi con sordina alla fine del quarto atto degli Ugonotti: un timbro che diventa, secondo Gevaert, affilato come uno stiletto. A questo proposito egli precisa che il quartetto con sordina modifica il timbro degli strumenti a fiato cui viene associato, rendendolo più spesso e più duro. I timbri che meglio si accordano con queste sonorità particolari sono quelli più soavi e astratti di flauti, corni, clarinetti.

Principi generali di scrittura per il quartetto

Gevaert conclude con tre principi che governano la buona resa degli archi quando suonano da soli, senza il concorso dei fiati.

Primo principio: distribuzione delle parti nello spazio frequenziale

Il numero delle parti, reali o no, e la distanza fra esse devono essere proporzionati al range occupato. Quando gli archi suonano da soli non occupano di norma più di tre ottave circa, per restare il più possibile compatti; la serie degli armonici offre , come d’uso, un buon modello per calibrare le distanze fra le parti.

Adottare un ambito più esteso comporta la necessità di dividere gli archi in modo da distribuire un maggior numero di parti.

Ne discendono due corollari:

1. i passaggi in cui ciascuna parte ha un andamento melodico ben distinto sono atti a coprire un’estensione maggiore di quanto non lo sia una melodia fornita di semplice accompagnamento;
2. le parti di puro accompagnamento che condividono le stesse divisioni ritmiche traggono invece vantaggio dall’essere ravvicinate.

Un’osservazione preziosa riguarda le dissonanze: distribuirle in modo più spaziato e sparpagliato le rende all’ascolto più dolci.

Il mezzo più sicuro per ottenere dal solo quartetto tutta la forza immaginabile consiste nel collocare il canto principale nel registro inferiore dei violini, e per quanto possibile sulla quarta corda, concentrando così l’intera sonorità nel grave.

Se al contrario la melodia predominante di un passaggio energico deve situarsi in una regione acuta, andrà assegnata all’intera massa dei violini; per non lasciare l’armonia sguarnita, le parti inferiori si porteranno verso l’acuto, avvicinandosi ai violini.

Secondo principio: il fattore ritmico

Il secondo fattore della sonorità orchestrale è il movimento ritmico/melodico delle parti. Gevaert avverte che note tenute a lungo nel fortissimo, come nell’ouverture del Coriolano di Beethoven, richiedono una sezione degli archi di primo ordine, perché l’omogeneità nell’uso dell’arco sia garantita.

La formula con cui riassume il principio è «il calore è l’equivalente della forza»: per dare vigore al quartetto, anziché distribuire note tenute a tutti, conviene affidare le tenute alle parti acute e figurazioni rapide agli strumenti gravi, così che la forza scaturisca da un movimento interno.

Terzo principio: l’articolazione

L’energia che scaturisce dai diversi disegni dipende in larga misura dall’articolazione prescritta in partitura. Gevaert dichiara impossibile formularne una teoria generale, e si limita a due osservazioni.

1. La sincope. I suoni articolati in sincope hanno maggiore coesione, e dunque maggiore «calore», delle note collocate sui tempi forti della misura. (Qui Gevaert intende le note in controtempo legate al battere successivo, non semplicemente le note in controtempo che sono complementari a pause in battere. Forse «coesione» va intesa così: questi suoni legano insieme parti deboli del metro che di solito sono separate dal tempo forte, e la sincope crea una connessione fra esse). Gevaert spiega ciò con una ragione tecnico-esecutiva: eseguendo le sincopi, anche i violinisti più mediocri tengono l’arco sulla corda e premono leggermente di polso sul tempo forte, altrimenti non riuscirebbero a sostenere il ritmo in controtempo.
   
2. Il tremolo. Soprattutto se affidato all’intero quartetto, il tremolo imprime al gruppo un movimento di grande «calore»; lo si trova quasi invariabilmente associato ai crescendo di lunga durata che sfociano in un’esplosione sonora. Perché il tremolo abbia davvero potenza, occorre però guardarsi dall’esagerarne la velocità: scrivendo tremoli misurati si indicheranno solo divisioni ritmiche eseguibili senza movimenti convulsi del braccio, così da lasciare agli esecutori la possibilità di impiegare più arco. Per questa ragione, all’approssimarsi del fortissimo si rallenta talvolta il ribattuto, per ottenere la massima intensità possibile: nell’ouverture dell’Egmont di Beethoven il tremolo di sedicesimi diventa tremolo di terzine (Ex. 132).

Il colorito individuale delle tonalità

Un’ultima serie di considerazioni di Gevaert in questa prima parte riguarda il carattere delle diverse tonalità, che negli strumenti ad arco dipende dal modo di risonanza delle corde, modo che il diteggiare modifica di continuo.

1. Le tonalità che contano poche corde vuote fra i loro suoni principali risultano più sorde e più difficili da far risuonare, e impongono all’interprete diteggiature consecutive di maggiore difficoltà.
2. Fra le tonalità che dispongono di corde vuote fra i suoni principali, quelle che le hanno nell’acuto suonano più brillanti.
3. Quelle che hanno i suoni principali come corde vuote nel grave si dicono più austere, di sonorità nobile e piena.
4. Le tonalità e le configurazioni che obbligano a posizioni molto acute fanno risuonare le porzioni di corda più accorciate, prive della pienezza propria delle corde in tutta la loro lunghezza.

Su questa base Gevaert avanza una tesi molto discutibile: fa diesis e sol bemolle, benché enarmonicamente equivalenti, possiedono ciascuna un proprio colore, sicché il passaggio enarmonico dall’una all’altra comporta anche il passaggio da un timbro luminoso a uno smorzato. Il fascino di queste transizioni, quando siano bene preparate e usate con sobrietà, nasce proprio dalla doppia accezione che le tonalità assumono: lo spirito le coglie in un modo, l’orecchio in un altro.

Fine della Parte I.

La parte II non si intravede ancora all’orizzonte. Se vuoi collaborare, contattami.